Han pasado unos días desde la muerte de David Lynch, y a todos los que nos inspiró su obra hemos mantenido una especie de duelo, de conversación con los recuerdos de las ideas y sensaciones que fue capaz de desbloquear en nosotros. Marc escribió un precioso obituario en sustrato, y a lo largo y ancho de internet se han sucedido los homenajes en forma de texto, vídeo o meditaciones trascendentales varias. Yo por mi parte he hecho dos cosas esta semana: volver a ver Blue Velvet y pensar cómo hubiera lamentado su tocayo David Foster Wallace esta enorme pérdida1.
Por eso, volví a leer David Lynch keeps his head, el fantástico ensayo de Wallace sobre el rodaje de Lost Highway, publicado originalmente en 1996 en Premiere Mag e incluido luego en la compilación A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again. Entré en busca de algo familiar, pero salí con respuestas nuevas. El artículo es divertidísimo y se extiende a lo largo de 66 páginas plagadas de ideas maravillosas. DFW se declara fan acérrimo de Lynch, tanto que ni se atreve a hablar con él en el set de rodaje —convirtiendo el texto una especie de digresión a distancia—, aunque lo cierto es que la cosa no empezó con buen pie para un introvertido: la primera vez que avista al director lo ve de espaldas, meando contra un pino entre trailers del rodaje. Esto escribe:
Mr. David Lynch, a prodigious coffee drinker, apparently pees hard and often, and neither he nor the production can afford the time it'd take to run down the base camp's long line of trailers to the trailer where the bathrooms are every time he needs to pee (...) Lost Highway's cast and crew pretty much ignore Lynch's urinating in public (...) and they ignore it in a relaxed rather than a tense or uncomfortable way, sort of the way you'd ignore a child's alfresco peeing.
Wallace prosigue narrando, más o menos directamente, las vicisitudes de la carrera de Lynch, y cómo, tras el desastre de Dune (1984), se las apañó para escapar de la cárcel de Hollywood sólo un poco, lo justo para seguir teniendo relevancia pero recuperar su control completo de las películas2 y poder desplegar sus trucos de magia a sus anchas.
(Lynch is) willing to make the sorts of sacrifices for creative control that real auteurs have to make-choices that indicate either raging egotism or passionate dedication or a childlike desire to run the sandbox, or all three.
Los trucos de Lynch
Todos los detractores que tenía DL —por ejemplo, el patinador profesional Carlos Boyero, quien publicó al respecto el otro día una bochornosa columna que me niego a enlazar aquí—, le acusaban de ser un cineasta artificioso y pedante, que tendía trampas al espectador. Yo me figuro que debe de ser cansadísimo ir por la vida con esa actitud perenne de a mí no me la dan con queso, con lo reconfortante que es dejarte sorprender, no tener siempre la razón ni conseguir el mejor chollo al comprar un coche de segunda mano.
Pues claro que Lynch manipulaba, el cine es pura manipulación emocional. Pero lo hacía de una de las maneras más respetuosas con el paisaje mental del espectador que yo haya visto. Por volver —lo siento— al Boyero-ejemplo3, sería como despachar a Hitchcock como mal cineasta sentenciándolo como tramposo (opinión general que, me consta, se mantuvo durante un tiempo hasta el rescate crítico de Truffaut y compañía). Me parece, en fin, que es más nocivo no admirar los detalles del traje del emperador —si en verdad te ha parecido avistar algunas telas preciosas—, que negar la la existencia de la ropa por miedo a quedar en ridículo si resulta que al final va desnudo4. Pero eso depende del cinismo de cada uno.
Es precisamente esta aparente5 falta de gobierno en las pelis de Lynch lo que incomoda a algunos pero que a otros, como tan bien explicaba Foster Wallace, nos provoca una sensación inequívocamente genuina:
You almost never from a Lynch movie get the sense that the point is to "entertain" you, and never that the point is to get you to fork over money to see it. This is one of the unsettling things about a Lynch movie: You don't feel like you're entering into any of the standard unspoken and/or unconscious contracts you normally enter into with other kinds of movies.
Esta sensación al principio choca, porque normalmente un espectador acude al cine preparado: si vas a ver una de acción, tu oído anticipará los cristales rotos y las explosiones; en una comedia romántica, anticipas la aparición de los simpáticos amigos-confidentes de la pareja para ejercer de alivio cómico; en una peli de Sofía Coppola, esperas el bailecito contrapicado al son de una tonada indie; en cualquier película de John Ford, miras con lupa el momento en el que John Wayne tendrá un momento de sacrificio para con una dama, generosidad que mantendrá en secreto para así practicar la renuncia a los laureles de su propio heroísmo. Ninguno de estos escenarios se puede prever con Lynch6 —siendo la tercera temporada de Twin Peaks básicamente un gigantesco pulso entre director y espectador— y eso hace que siempre te pille, subliminalmente, con la guardia baja:
This is unsettling because in the absence of such an unconscious contract we lose some of the psychic protections we normally (and necessarily) bring to bear on a medium as powerful as film. That is, if we know on some level what a movie wants from us, we can erect certain internal defenses that let us choose how much of ourselves we give away to it. The absence of point or recognizable agenda in Lynch's films, though, strips these subliminal defenses and lets Lynch get inside your head in a way movies normally don't. This is why his best films' effects are often so emotional and nightmarish. (We're defenseless in our dreams too.)
This may in fact be Lynch's true and only agenda-just to get inside your head. He seems to care more about penetrating your head than about what he does once he's in there. Is this good art? It's hard to say. It seems-once again-either ingenuous or psychopathic. It sure is different, anyway.
La nueva sinceridad en Foster Wallace
En el anterior extracto se lee:
This is why his best films' effects are often so emotional and nightmarish
Estos dos temas son el corazón de la obra de Lynch: el bien, el mal, el sueño y la pesadilla, y como siempre son las dos caras de la misma moneda, conviviendo en los mismos personajes e identidades. Suena ambicioso, y lo es: a Lynch le interesaba el Mal más puro y el Bien más puro, que continuamente pone a combatir en sus obras, alcanzando en el Black Lodge de Twin Peaks el duelo final o al menos el más directo, batalla que se prolongó fuera de cámara durante 25 años. Evidentemente, como se supone que somos adultos, esta pugna entre Luz y Oscuridad ya no nos lo pueden contar como El mago de Oz (peli que aparentemente flipaba a Lynch), y necesitamos que, para acceder al niño interior que tenemos —quien secretamente sigue suspirando por estos temas cruciales—, a DL no le queda más remedio que recurrir a la trampa, para así bajarnos las defensas de adulto y acceder al subconsciente de todo espectador gafotas.
Aunque no lo menciona directamente en este artículo, e incluso se centra más en el otro tema —el Mal—, a Foster Wallace le interesaba el primero, el Bien. A lo largo de su obra, de manera más o menos críptica y, más explícitamente, durante sus intervenciones —entrevistas varias y el celebérrimo discurso This is water— a DFW le preocupaba la superación del postmodernismo literario y cultural que había dominado el final del Siglo XX, y en el que de alguna manera todavía seguimos insertos. Le interesaba hablar de emociones importantes evitando a la vez tanto la ironía como la cursilería. Pero, puesto a elegir, prefería no tocar la ironía.
En su ensayo de 1993 E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction, también incluido en el volumen de A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again, DFW trata la omnipresencia autorreferencial de la ironía, primero en la literatura y luego en la televisión, en la cultura popular americana:
I’m going to argue that irony and ridicule are entertaining and effective, and that at the same time they are agents of a great despair and stasis in the U.S. culture, and that for aspiring fiction writers pose especially terrible problems
Y, al final, pronosticaba la aparición de una nueva corriente de rebeldes, autores sin miedo a parecer sensiblones cursis a los siempre-por-encima-del-hombro postmodernos. Sin miedo a decir que el cinismo no es inteligente, que la autorreferencialidad y lo meta ya no molan nada y que la vulnerabilidad es imprescindible para relacionarnos entre personas:
The new rebels might be the ones willing to risk the yawn, the rolled eyes, the cool smile, the nudged ribs, the parody of gifted ironists, the "How banal." Accusations of sentimentality, melodrama. Credulity. Willingness to be suckered by a world of lurkers and starers who fear gaze and ridicule above imprisonment without law. Who knows.
El bautizo de esta tribu de rebeldes de lo honesto se le ha atribuido a DFW con el nombre de Nueva sinceridad. Para algunos, como Will Schoder defiende en este vídeo, la Nueva Sinceridad ya permeó a las producciones televisivas americanas de principio del siglo: la pionera en ello sería The Office (en contraste con la siempre cínica versión británica), y más adelante Community o Parks and Recreation, que ya incluían elementos de post ironía —conexión entre personas que se muestran vulnerables, no reírse de la propia serie, no demostrar continuamente una gama de referencias pop, etc... Las compara, en cambio, con el cinismo galopante (aunque satisfactorio) de Seinfeld o las directamente insoportables Padre de familia o Rick & Morty.
La nueva sinceridad en David Lynch
Lynch, con sus películas misteriosas, atmosféricas y oníricas, era capaz de salir airoso de escenas con personajes mandándose emocionantes, simbólicos y larguísimos monólogos —sobre música mística in crescendo— que aterrizaban en el destino que Foster Wallace tanto ambicionaba: la sinceridad. Esta sinceridad se utiliza para hablar del Bien, de la Responsabilidad, del Amor, incluso de la muerte y lo espiritual. Pocos directores han filmado la luz y la pureza como Lynch. Abrió una vía para que sus personajes nos apelaran a lo más íntimo porque, como pasa en nuestros sueños, no podemos preparar nuestra defensa y dejamos pasar al subconsciente como si de un viejo amigo se tratase. Foster Wallace dejó de recorrer, demasiado pronto, ese camino heroico.
3 monólogos sinceros de personajes de David Lynch
Aquí, sin más palabrería, os dejo mis tres momentos de sinceridad Lynchiana favoritos: Sandy y el Amor Total en Blue Velvet, el Major Briggs y el Ciclo de la Vida en Twin Peaks y El Cowboy y la Asertividad (aka ¡Espabila, hombre!) en Mulholland Drive. Quizá sea importante recalcar que estos discursos funcionan plenamente dentro de las películas, vistos por primera vez con contexto y en pantalla grande con buenos altavoces. Es por eso que os pido que, si no habéis visto las pelis en cuestión, no veáis todavía estas escenas. Gracias sinceras.
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1 Otra cosa en la que pienso a menudo es en qué hubiera opinado DFW sobre los acontecimientos tenísticos que, insensato de él, hizo por perderse: el dominio de Nadal post Wimbledon 08 y el posterior retorno de Sir Roger, el triunfo del mal y del cinismo encarnado en la antipatiquísima figura de Djokovic, el puño de hierro de Sabalenka y la fugaz y monárquica figura de Enma Raducanu, la aparición de un Stefanos Tsitsipas más Zoolander que el propio Zoolander, el Dovstoievkiano Andrei Rublev; la irrupción de Jannik Sinner y el EGR (Elegido Golden Retriever) Alcaraz… es un desastre no poder leerle a estos respectos.
2 Esto lo contó maravillosamente bien Guillermo, también en sustrato.
3 Por cierto, y ya paro, a este tío sí que pareció entusiasmarle Una historia verdadera. Protagonizada por un personaje llamado Alvin Straight, se tituló en inglés A straight story. Lynch, con su fino sentido del humor, filmó esta obra de arte —la única lineal (straight) y normal— en su carrera para que precisamente “críticos” como este cayeran en la trampa de reconocer que era capaz de rodar una película con narrativa tradicional y salir a hombros de la sala. Simplemente prefería hacerlas de la otra manera y filmar sueños e ideas abstractas y puras. ¡Caramba, Boyero! ¡Resulta que Lynch era un artista y no hacía las pelis PARA TÍ, aunque, si le hubiera salido de la punta del tupé plateado que seguro tanto le envidiabas, te hubiera filmado una obra maestra mensual!
4 Acabo de releer una frase hacia el final del ensayo y —sorpresa— Foster Wallace también lo dice y lo dice mejor que yo:
Whether he is an Expressionist naïvely or pathologically or ulta-pomo-sophisticatedly is of little importance to me. What is important is that Blue Velvet rang cherries, and it remains for me an example of contemporary artistic heroism
5 Se le da muchas vueltas, en este ensayo y en las críticas de filmaffinity o similares clubs de fans de Christopher Nolan, a la cuestión de si Lynch realmente sabe a dónde quiere llegar, o si en cambio es mucho mejor desplegando símbolos que recogiéndolos. Una vez más, me trae sin cuidado, porque su cine va de amplitud y no de estrechez, de preguntas y no de respuestas, como pasa en toda obra de arte relevante.
6 Es decir, como apunto más abajo, se puede prever que te va a sorprender con un momento de auténtica sinceridad, pero no sabes ni cuándo ni qué contenido va a tener ese místico momento.
