PRELUDIO
“Eres la ETA, el IRA y el GAL
Al Qaeda, la OTAN y las FARC”
(Monstruo, Ed Wood Lovers)
A nadie se le escapa que lo de los aviones y las torres gemelas fue, además del pistoletazo de salida al Siglo XXI, esa especie de pregón desde el balcón del ayuntamiento que necesitaba el antedicho siglo para quedar inaugurado oficialmente, la incorporación definitiva del terrorismo a la cultura pop, la integración irrebatible en el imaginario popular a falta de algo capaz de tomar el relevo a los eternos números uno en la cuestión de marras durante décadas: los nazis*. En el Siglo XX hubo alguna que otra avanzadilla de vanguardia** aunque nada que ver con el claro hermanamiento entre la cultura popular mainstream y las estrategias de maximización de impacto de aquellos que, de una forma u otra, decidían llevar a cabo acciones de esas que se engloban en ese cajón de sastre actual que es la categoría de “acto terrorista”. Personas de la vanguardia tales que Karlheinz Stockhausen, el afamado compositor capaz de componer cuartetos de cuerda para helicópteros, supieron tasar el acto de las torres de forma clarividente al instante, si bien esa rapidez mental, por no respetar la afamada fórmula del humor y su dependencia de la distancia y el tiempo ante una tragedia, ese mítico “lo del WTC es la mayor obra de arte de todos los tiempos”, le supuso no pocos problemas y burofaxes. Los derroteros del terrorismo tras lo de las las torres gemelas se bifurcaban entre la vía de toda la vida (la brutal e inmisericorde) y esta nueva faceta si bien igual de criminal al menos tangencial a territorios más próximos al arte conceptual o a la puesta en escena de un espectáculo pop.
Empero, aquí no se va a hablar de terroristas, motivaciones legítimas e intachables o criminales y dolosas, definiciones de qué y qué no es es terrorismo según hegemonías de tal o cual momento concreto (y basculantes en el tiempo, por lo tanto). Ni siquiera de esos lances, a su manera maravillosos de puro absurdo, tipo cuando, en otro país, acontece una matanza brutal la cual nadie reivindica pasados los días y las semanas***, el acto queda desierto en cuanto a autoría y han de salir las principales agencias de inteligencia occidentales a adjudicar dicha autoría a la manera de una subasta sin pujas para evitar que el desaguisado quede deslucido o ellas, las agencias, como incapaces cuando no auto-incriminadas por algún despiste tonto. Aquí, de lo que se viene a hablar, es de películas que de una u otra manera supieron ver ese choque de manos entre terrorismo y cultura pop y se lanzaron a tratar el asunto. ¿Y para qué? Para reivindicar otra película que se ocupa de esta cuestión de una forma excepcional y que, junto a Demonlover (Olivier Assayas, 2002), forma la dupla más Siglo XXI que yo conozca: Vox Lux.
ACTO PRIMERO: PRECEDENTES
“Con el muro de sonido, con el muro de Berlín
Con la Baader Meinhof y con Buffalo Bill”
(Así Se Baila El Siglo XX, Hidrogenesse)
Si nos atenemos a la influencia sostenida en el tiempo de un personaje concreto en el plano real catalogado por las autoridades competentes de su época por subversivo o terrorista, Jesucristo es el jefazo indiscutible. El cineasta Paul Verhoeven defendió esta tesis en un libro sobre el Jesucristo persona con la ayuda de varios estudiosos de los evangelios canónicos y apócrifos, siendo no baladí el hecho de que Verhoeven sea más un ateo que un agnóstico en cuanto al componente sobrenatural del cristianismo pero, a la vez, una persona fascinada por el impacto de la obra y oratoria del Jesucristo humano, al que concluye se lo quitó de en medio la autoridad romana antes que la influencia de los cambios de paradigma preconizados por semejante hippy les causasen ciertos problemas de sublevación social. Asimismo, y dando un salto temporal cuasi cuántico, llegamos a los primeros terroristas del Siglo XX con atuendo, ademanes y posados homologables al calado social de Jesucristo o una estrella pop al uso, las Baader Meinhof. Es curioso que a un amplio porcentaje de miembros de la Fracción Del Ejército Rojo les finiquitase el Estado Alemán en la cárcel durante un juicio un poco pantomima****, otorgándoles esta tropelía si bien la muerte, al menos, también la victoria pírrica moral en cuanto a aquello que decían de que Alemania seguía siendo tutelada por nazis y no hubo armisticio ni tratado por II Guerra Mundial que cambiase aquello. En dicho sentido, el cineasta Rainer Werner Fassbinder hizo una maravilla de película ambivalente en cuanto al sentir de toda una nación durante aquello que se dio en llamar El Otoño Alemán: lo mismo se mostraba temeroso de las acciones de los comandos bajo la tutela de Ulrike y Andreas, por puro caóticas estas operaciones las más de las veces y con víctimas ajenas a las inicialmente previstas, que se burlaba de ellas haciendo que se vistiesen de payasos en no pocas secuencias o tarifasen por menudencias. Aquella película fue La Tercera Generación (Die Dritte Generation, 1979), y si bien es cierto que es la primera película que acontece casi en paralelo a los hechos reales (lejos de la pontificación a toro pasado tan habitual en esas lides de sentar cátedra sobre los orígenes de la violencia y blablabla) y resultaba hasta arriesgado que Rainier vertiese según qué opiniones de las Baader Meinhof (Andreas, lejos de la mesura, prudencia y capacidad de anticipación de Ulrike en cuanto al efecto rebote amplificado y legitimado de la violencia cuando esta viniese aplicada por el Estado en forma de respuesta a una acción del comando, tenía fama de irascible, egocéntrico y caprichoso en cuanto a la administración de bombas y balas para cuitas personales), más que un peliculón que recoja el clima de paranoia de Estado Policial que logró el grupo terrorista, que lo es, termina siendo vista hoy día la obra de una mente perturbada por el altísimo consumo de cocaína: ya en su bloque del documental Alemania En Otoño (Deutschland In Herbst, 1978) salía el propio Rainer neurasténico perdido y alzándole la mano a su anciana madre de lo mucho que había aumentado su consumo diario de farlopa desde que las Baader Meinhof empezasen a hacer de las suyas.
Abarcado ya un componente estatutario básico de la cultura pop, el de impacto y/o calado social, quedan los otros dos fundamentales: el juvenil y el mercantil. Resulta obvio que la cultura pop se nutre especialmente de la juventud (bien para explotarla por maleable, bien para agasajarla de cara a una transacción mercantil que la despoje de su dinero) y en una sociedad de mercado tiene su razón de ser -y la suma de todos los esfuerzos de quienes de ella son partícipes e inductores- en obtener un rédito económico de una forma u otra. Dichos elementos los supo detectar -e integrar- Bertrand Bonello en la sensacional Nocturama (2016), un film el cual, tomando como punto de partida una novela tan extrema como lo fue Glamourama de Bret Easton Ellis, abandonaba el punto de partida original (y los derroteros cuasi metafísicos del texto) para primero urdir una primera mitad en la que una panda de jóvenes ejercían una violencia sincronizada contra varios objetivos parisinos (más en la onda de lo que puedan ser actos de un claro simbolismo semiótico por encima de lo que consideraríamos con el código penal en la mano terrorismo, todo lo más vandalismo con elevadas sanciones de responsabilidad civil) y en la mitad final se sitiaban en el que, hasta el advenimiento de los smartphones, era la Meca de la cultura pop, el lugar donde se despachaba ésta en todas sus formas, colores y tallas: un centro comercial. El contraste entre esa primera mitad con la pantalla dividida en cuatro secuencias cada cual mostrando a un joven terrorista acometer su misión en perfecta sincronía***** con los demás miembros del comando y el final, con los chavales confundidos ante maniquíes con su misma ropa en los escaparates del centro comercial mientras no tienen ni idea de qué hacer a continuación, es una metáfora bien elocuente sobre de qué forma el mainstream va a asimilar siempre a todo elemento que se encuentre allende su perímetro de influencia, así como otro tanto de lo mismo para el Estado y cualquier iluso facineroso que intente arrebatarle el monopolio de la violencia.
ACTO SEGUNDO: VOX LUX
“Our Father, who art in heaven
Don´t take the credit, I´m my own creation.
My jealous God, here´s some advice to you
You´re not in the list? Get to the back of the queue”
(Girls Guide To The Modern Diva, Black Box Recorder)
Anticipo que vi Vox Lux por tener Brady Corbet sólo tres pelis e ir a poder hacer sangre ante su incompetencia con pleno conocimiento de causa: no es lo mismo aventurarse en algo así con Brady recién iniciada su filmografía que, yo qué sé, con Ignacio F. Iquino y las más de cincuenta pelis que tendrá hechas. Con La Infancia De Un Líder (2015) caí frito a los diez minutos de película y, previamente, al ir a ver The Brutalist (2024) al cine, no entendí ese entusiasmo unánime ante una película ramplona la cual sólo me resultó interesante cuando casi al final sonaba un tema de italodisco tremendo de bueno. De hecho, el famoso descanso de quince minutos, visto el percal de propaganda sionista que estaba saliendo de la pantalla, lo usé en los urinarios del cine para contrastar cuántas pollas iban durante dicho intermedio todavía con prepucio y en el pis de al acabar la peli ya descapotadas, hice una especie de análisis de impacto de la propaganda expelida por una atrocidad no muy distinta de lo que hubiese hecho la perturbada Ayn Rand con un hipotético Joseph Goebbels al servicio del lobby sionista en una versión muy extraña de El Manantial (King Vidor, 1949). No obstante, justifico a Brady al hacerle una amable carantoña al único pueblo capaz hoy día de ser terrorista para con otros y, por cuestiones de influencia y patrimonio, nunca ser considerado tal cosa y tirar de eufemismos de fascinante barroquismo cada vez que hace limpiezas étnicas o bombardeos masivos: Corbet venía de darse unos hostiones increíbles con sus dos primeras películas y peligraba su carrera y continuidad como director de no haber funcionado esa su tercera película.
Vox Lux abarca casi dos décadas de la vida de una estrella del pop parangonable a Madonna, Lady Gaga, Britney Spears y cualquier otra que sea top cinco del star system del pop mainstream. Es un poco la mezcla de todas ellas, y la película así viene a anunciarlo en su trailer. En él se muestra que la artista vuelve a la exposición pública tras un hiato a colación de un “accidente”, eufemismo que en el mundo del pop lo mismo enmascara un disco que resulta un fracaso (y al que ni se le quiere aludir por su título por superstición o estrategia comercial de no sacarlo a relucir de nuevo bajo ningún concepto) o una serie de portadas en prensa escrita y medios digitales de difícil explicación a fans y opinión pública (recordemos a la Britney Spears calva que blandía un paraguas contra un coche allá por 2007), y aparece concediendo una entrevista en la que recalca que esta su nueva etapa es un “renacer”, uno de los peajes de paso de cualquier estrella mainstream del pop: el borrón y cuenta nueva respecto a anteriores sonidos, estilismos y productores. Un pequeño brote psicótico por aquí, unas cuantas tomas de su carácter errático por allá, unas coreografía muy a lo Mylene Farmer por acullá y ya estaría el trailer como tal. ¿Expectativas a tenor de este avance? Pues que, con la salvedad de un par de planos casi subliminales de coches explotando y comandos enmascarados pegando tiros al aire, en 2018 iban a coincidir en salas dos películas cuasi gemelas de estrellas tocando fondo tras caída en barrena desde los altares del pop: la buenísima Ha Nacido Una Estrella (Bradley Cooper, 2018) y esta. Ni de coña. Al comienzo de Vox Lux hay un tiroteo que acontece en 1999 y que evoca claramente al de Columbine. Es un tiroteo que impacta por cómo está rodado, por inesperado y, muy especialmente, por ciertos aspectos que Corbet inserta de forma sibilina y que de primeras abunda en ese sensación de extrañeza generada para luego, en posteriores visionados, ver que la película pueden ser muchas películas sin fricciones entre ellas ni un claro decantarse por una versión definitiva que excluya al resto de posibles candidatas.
La primera versión es la que vemos por lo que es Vox Lux sin hacer demasiado caso a ambigüedades ni dobles sentidos: Celeste es una chavala que resulta ser la única superviviente de un tiroteo, hace una canción a resultas de ello, le sobreviene una fama inicial que luego se magnifica tras hacer lo mismo con los atentados de las Torres Gemelas y de ahí hay una elipsis de varios años a su reinvención como artista en la que primero ha tocado techo, se intuye que después ha pasado por la “etapa Britney calva” de rigor y, finalmente, retomamos su vida cuando lanza el disco que da comienzo a este nuevo amanecer. ¿El problema? Pues que una banda armada usa ese mismo día en un atentado las máscaras de Celeste en el vídeoclip que la lanzó al estrellato y hay que poner a una diva pop (alcohólica, con evidentes problemas nerviosos y un trato despótico hacia sus allegados en la línea del procurado a sus semejantes por la protagonista de una película que tiene mucho que ver en cuanto a sublimación del melodrama y teorías interpretativas******, la excepcional Las Amargas Lágrimas De Petra Von Kant (R.W. Fassbinder, 1972)) a dar ruedas de prensa ante un suceso aciago que puede trastocar el trabajo de meses y a evitar que se venga abajo (o demasiado arriba con los estimulantes) para no suspender las galas cerradas. En esta primera versión asistimos a reflexiones interesantísimas entre nexos de puesta en escena de terrorismo y pop, reflexiones igual de interesantes en cuanto al papel de los medios a la horas de difuminar las diferencias entre lo uno y lo otro con el espacio dado y el tono seguido al tratar lo noticiable y ciertas apreciaciones sobre la explotación de la tragedia a la manera de una especie de “senda del héroe” para toda diva pop que se precio de serlo. Un espectáculo final que pone de manifiesto que de la puesta en escena deudora de las congregaciones públicas nazis se ha virado a unos espectáculos más cercanos a los rituales mágicos (¿tendrá la culpa de esto la banda The KLF?) y paganos en los que no se sabe si sacarán a alguien del público a cantar o se degollará un cordero. Florece un nuevo sentimiento de extrañeza por lo dilatado de este final y la intuición frustrada de que va a haber un tiroteo masivo que termina por no suceder. Porque lo que subyace en este primer visionado es que allá donde esté Celeste va a pasar algo chungo, y Corbet dilata de forma excepcional el espectáculo para generar una tensión en base a unas expectativas que ha ido alimentando para, finalmente, no satisfacerlas. Y ya.
El segundo visionado viene condicionado por un detalle que acontece al final del primero y que lo cambia todo: Willem Dafoe, narrador, nos anuncia que Celeste había realizado un pacto con Satán de tal manera que le cedía su alma a cambio de sobrevivir al tiroteo y hacerse famosa con sus canciones. Este detalle, amén de ejemplo extremo de aquello tan manido de que “el fin justifica los medios”, lleva a Vox Lux por caminos tangenciales a otro tropo común al pop, el cine, la literatura y la creación artística en general: hasta dónde se está dispuesto a llegar por alcanzar la fama y la trascendencia. Un tropo este adyacente a las reflexiones de cualquier mito antiguo sobre los peligros de los humanos queriendo hacer suyas facultades que son coto privativo de los Dioses: la inmortalidad (a través de su obra y/o relevancia) y la trascendencia. Ambas, a su vez, extrapolables si no al terrorismo dependiente de un organigrama jerarquizado y agenda política (movimientos de liberación y autodeterminación, movimientos religiosos, etc etc) al menos a ese terrorismo pintoresco de puro ocasional en el Siglo XX pero ya definitorio del Siglo XXI desde Columbine, la clásica matanza de adolescente abusado y/o perturbado y con ganas de trascendencia por la vía fácil y criminal. Vox Lux da por completo la vuelta gracias a esa revelación final del primer visionado y lo que era extrañeza antes pasa a tener una lógica macabra ahora, casi de ritual mágico y perverso. El cierre, a su vez, lejos de parecer el espectáculo de mamarrachismo, luces y sonido que ha de ser siempre todo espectáculo pop de diva desde que Mylene Farmer sentase sus elementos básicos, lo vemos ya más cercano a un ritual satánico de renovación de cláusulas en el pacto; tanto es así que el atentado que se nos negaba en el primer visionado igual ahora sí apreciamos que se da pero de forma elíptica, hay que fijarse muy bien en ciertas sirenas que suenan de fondo. Pero la mayor importancia reside en el papel de Celeste. Ahora no es una víctima. Ahora no es una persona lidiando mal que peor con un hecho traumático de los que cambian una vida para siempre. Celeste, con el pacto, es instigadora si no directa al menos persona que se beneficia de todas las muertes a su alrededor porque así lo estipulan unas cláusulas contractuales firmadas con el Diablo. Celeste es en una misma película víctima y beneficiada. Corbet, con esta nueva capa, toca uno de los temas más espinosos de siempre y clave para entender qué terrorismo nunca dejará de ser eso, terrorismo, y qué otro terrorismo evolucionará a causa justa, legítima defensa, reivindicación necesaria o lo que fuere según éste haya ostentado en un primer momento el papel de víctima que legitime su transición a agresor. Recordemos el ejemplo más claro de esto: el pueblo judío, hoy día, ¿qué consideración tendría de no haber pasado en el siglo XX lo que pasó?
“Here is my masterplan
Hear my masterplan
Fear my masterplan”
(Masterplan, jj)
Tomemos ahora por un narrador no fiable a Willem Dafoe, e incluso tomémosle por el mismo Diablo distrayendo la atención, por Satanás contando verdades de forma sesgada con cierto interés en que se sepa la verdad pero acorde a su versión de la misma. Supongamos que el pacto con Celeste no fue en la ambulancia mientras se debatía entre la vida y la muerte, que no fue cosa de o la espada o pared estando ella moribunda y con poco o ningún márgen de negociación más allá del añadido de alcanzar la fama. Bien. Supongamos pero no por hacer conjeturas infundadas: Corbet ha metido elementos ambiguos que contemplan esas suposiciones sin hacer malabares argumentales. En el tiroteo inicial es obvio que Celeste conoce a Cullen Active, el adolescente asesino de excéntrico nombre*******, si bien todo parecía indicar en el primer visionado que de ser compañeros de clase o de instituto y ya. Ahora, sabiendo del pacto de Celeste, cabe un nuevo giro: a lo mejor el Diablo miente y el pacto no se dio en la ambulancia, puede que ese pacto viniese de más atrás en el tiempo y fuese entre Cullen y Celeste para invocar al Demonio. Igual que no hay un detalle que permita suprimir esta posibilidad de forma categórica, sí que hay frases entre ellos que permiten dar carta de validez a ese pacto. Que luego Celeste achantase el día de la performance o tuviese un plan por encima que implicase ya de inicio traicionar a su compinche es una cuestión que sí que es imposible saber, pero es razonablemente viable. Con esta conjetura la revelación a su hermana en el Hospital adquiere otro significado: no habla de vender su alma al Diablo, admite que es culpable desde un primer momento. Había premeditación y alevosía. Y de ahí en adelante no es raro especular, en giro satírico máximo vía hipérbole que ni Verhoeven, que las máscaras de los terroristas no son un guiño de estos a Celeste: es una maniobra publicitaria. La eterna afinidad en el pop por la muerte de un o una artista (como escenario ideal para la maximización de popularidad, ventas y streamings) solo que con una estrella que cae en la cuenta de que para qué va a morirse ella pudiendo morirse otros. Una estrella que tiene a Satán de su lado, insisto. La maniobra perfecta, ser dueña siempre de su destino... salvo que esto le supone la pérdida total de cualquier resquicio de inocencia y, por ende, de posibilidad de victimización: Celeste ahora mismo es la terrorista suprema, quien urde atentados en pos de un objetivo concreto (su popularidad) que ella misma establece y quien sigue teniendo a la opinión pública de su lado como víctima (pese a los intentos de ciertos periodistas por cuestionar esto), por lo que nunca se podrá sospechar de ella. En esta hipótesis de terrorista pop aliada con Satán escenas como la del rezo en la playa por las víctimas del tiroteo con las máscaras de su vídeo adquieren un cariz malsano porque más bien es un rezo por las víctimas que habrá en el tiroteo de su concierto de retorno, una especie de ofrenda previa a su satánico socio. Y el concierto, otro tanto de lo mismo: al son de los temazos******** creados por la reclusiva Sia, los cuales resumen de forma paródica y a la vez integran todas las ambigüedades de corte satánico sin chirriar. Un cierre perfecto a una película en la que su protagonista es simultáneamente víctima inocente, víctima utilitarista/pragmática y terrorista de la que se desconoce su responsabilidad en toda tragedia.
FINAL
“Otegi, T-1000, pies negros, cabrón
¡Soziedad Alkóholica son su inspiración!”
(Cheque De La SGAE, Rajoy Division)
Esto es sólo un paseo pegando tiros al aire por algunas de las películas que vinculan cultura pop y terrorismo, pero hay infinidad de ellas más. Recordemos, para no irnos a las más populares y trilladas, la ambigua e indecisa entre condena o defensa del Terrorismo De Estado vía parque temático (o Escape Room décadas antes de semejante lacra) Punishment Park (Peter Watkins, 1971), obra cumbre de un cineasta que ya fue pionero reflexionando estas cuestiones de la violencia y la cultura pop creando falsos documentales de hechos antiquísimos con la innovación de usar técnicas anacrónicas al hecho narrado (la mera presencia de cámaras, las intervenciones de implicados hablando a cámara) ya integradas en la cultura popular. De hecho, su seminal Privilege (1967) puede que sea la primera película que hace eso de poner a una estrella del pop primero en condición de títere o mera marioneta del sistema para más adelante pasar a ser considerada un terrorista al darse cuenta de su papel de tonto útil y querer, además de salirse del esquema, intentar tumbarlo.
También cabe mencionar esa secuencia del ataque del comando de impedidos al son del Aires De Fiesta de Karina en Acción Mutante (Alex De La Iglesia, 1993), a los bakalas/gabbers de New Kids Turbo (Steffeen Haars, 2010) yendo contra toda una comarca y sus fuerzas vivas (ataviados con mulletazos y ropas fosforitas) tras retirárseles las subvenciones y abocándoles con ello a comportarse de una forma que no le quedaba otra que decretar el Estado De Sitio a la administración local bajo el paraguas jurídico de “amenaza gabber”; al comando homosexual que condenaba cualquier otra opción sexual divergente de la suya con proclamas que se mofaban del Godard de La Chinoise (1967) en la muy pero que muy disparatada The Raspberry Reich (Bruce La Bruce, 2004), al comando de liberación a través del techno y el ambient de la futurista Decoder (Muscha, 1984), al grupo de cinéfagos que hacía cine de guerrilla para desde la cultura marginal derrocar el imperialismo cultural hollywoodiense en la infravaloradísima******** Cecil B. Demente (John Waters, 2000), a los no se sabe muy bien si dementes o situacionistas cacofónicos que sembraban el caos y hacían el anarquismo en la nunca demasiado bien comprendida Trash Humpers (Harmony Korine, 2009), a ese ejército de tan sólo dos pelirrojos en pos de una tierra prometida color zanahoria que hacer su terruño en la hipnótica Notre Jour Viendra (Romain Gavras, 2010), a la comuna anti romance que mora en el bosque aledaño al hotel del amor de Langosta (Yorgos Lanthimos, 2015) y que cuenta con un arsenal punitivo contra el beso y la coyunda que hace temblar al fascismo romantico-normativo que pretende deponer, o a los suicidas islámicos disfrazados de muñecos imitación barata de los teleñecos durante la maratón final de Four Lions (Chris Morris, 2010). Y ya que zanjamos con Chris Morris, alabar otra inmensidad suya que se ocupaba de cuántas veces, en cada acto terrorista frustrado, en realidad por detrás están el FBI y la CIA pinchando con un palo a un pobre demente (inofensivo en circunstancias normales de no injerencia de servicios de inteligencia), la demoledora The Day Shall Come (2019) (Spoiler: casi siempre).
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* Una de las joyas de la filmografía de los ZAZ, la mítica Top Secret (Zucker, Abrahams, Zucker, 1984), es quizá de las pocas películas que han reflexionado sobre el calado de “lo nazi” en cuanto a elemento vehicular de la cultura pop cuando no ideal supremo en cuanto a la fenomenología estatuaria de dicha cultura, al menos en su componente occidental. Muy de aquella manera, haciendo chocar los albores del rock de masas con la Alemania nazi, pero, en todo caso, dejando ahí una extraña reflexión sobre la cuestión.
** Cabe recordar a las míticas “Giraldillas reivindicativas” de una ETA más bufona que asesina en verano de 1999 como una de las grandes performances que, por su espíritu mamarracho, factor sorpresa y alcance de la maniobra, sentaron las bases para otro tipo de acciones más de esbozar una media sonrisa que de echarse a temblar.
*** El terrorismo, si no por definición al menos por lógica elemental, precisa más que ningún otra actividad de una identidad concreta por detrás de sus acciones para amplificar las reivindicaciones del grupo responsable de los atentados o, al menos, saber orientar el miedo en pos de una agenda determinada. Otra cosa bien distinta es lo que entronca con el Terrorismo de Estado y grupos de poder en la sombra, más afines a cometer barbaridades y conducir con ellas a una sociedad determinada pero sin firmar jamás la autoría de su obra, a todas luces más sibilinos (e hijos de puta).
**** Todas las películas que tratan a las Baader Meinhof de una forma directa son atroces de malas. En ese sentido, más que irse a las que se centran en los procesos judiciales, la buena es The State I Am In (Christian Petzold, 2000). Una película que se ocupa de un ex miembro de las Baader Meinhof en permanente fuga de los servicios de inteligencia alemanes con la complicación añadida de tener que hacerlo capeando los bandazos que pegan sus hijos adolescentes a causa del desarrollo hormonal y los picores inguinales, algo así como aquella sensacional Un Lugar En Ninguna Parte (Sidney Lumet, 1988) solo que en vez de perseguidos por el FBI lo son por agentes que posiblemente fuesen en su día de las juventudes nazis o de la Gestapo.
***** Secuencias filmadas en hipnóticos y elegantísimos tracking-shots elaborados a la manera de quien fue el inventor de esta técnica para narrar ambientes de violencia y desorden callejero mientras contextualizaba a los personajes sin necesidad de poner a declamar subnormalidades a los actores para ello, Alan Clarke. El cual, curiosamente, hizo la película perfecta sobre terrorismo y cultura pop si entendemos esta a la manera de un elemento de repetición con leves variaciones (fruto de la nostalgia, los revivals, las modas, lo que sea), la irrepetible Elephant (1989). No perderse de este señor Christine (1987), The Firm (1988) o Contact (1984), esta última sobre el IRA.
****** Las Amargas Lágrimas De Petra Von Kant es quizá la película que mejor define al Fassbinder deudor del melodrama de Douglas Sirk y amigo de ocuparse de relaciones que van más allá de la sumisión y los juegos de poder y dominio sentimental para llegar a territorios más próximos a Saló (Pier Paolo Pasolini, 1975) en cuanto a los equilibrios de poder inexistentes y desiguales al máximo entre los miembros partícipes de las relaciones. Y, encima, tiene una de las teorías más fascinantes que existen sobre cualquier película: aquella que dice que Marlene, la sirvienta de Petra, en realidad es el segundo marido de la protagonista prestándose a una sumisión allende el sadomasoquismo vía travestismo.
******* Quiero pensar la elección del nombre es un homenaje de Brady Corbet a un formato de terrorismo muy popular en los 80 y 90 que cayó en el olvido dejando paso a nuevas modas como las de los tiroteos masivos. Me refiero a hechos tipo lo de Waco tcc los Davidianos, las sectas que terminaban en suicidio colectivo, asedio y tiroteo policial o un poco de cada. Cullen Active hace volar la memoria de inmediato -por asociación fonética- a seudónimos como aquel mítico Amo Bishop Roden de una davidiana luego famosa gracias al homenaje que le hicieron otros genios de lo sibilino, los Boards Of Canada.
******** Los temas, con su bien de autotune y en línea con todo ese post eurodance que es el pop mainstream desde 2005 (más o menos), permiten trenzar cabos con el gran hecho relevante para el pop del siglo XXI y, en perspectiva, de primeras considerado un atentado terrorista para el propio pop y la música: cuando Cher defendió a capa y espada el uso de autotune en su inmortal Believe (1998) y la historia terminó por darle la razón, pasando de terrorista musical a pionera y visionaria.
********* Película en la que salía toda una leyenda del terrorismo no como ideología llevada a la práctica sino como síndrome de Estocolmo gigante, la mítica Patty Hearst. A su manera, es un biopic para nada encubierto de lo de Patty Hearst: secuestro, resistencia inicial, simpatía por sus captores y banda terrorista teniendo que decirla que relaje, que ya tienen jefe y ella llegó la última y contra su voluntad.
