Tiene el teatro el poder convocante: vengan a ver y a oír, todos.
María Zambrano en El hombre y lo divino
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Desde el pasado 3 de octubre y hasta el 24 de noviembre se representa en el Teatro de la Comedia de Madrid El gran teatro del mundo de Calderón dirigida por Lluís Homar, quien también se hace cargo de la dramaturgia junto con Brenda Escobedo y Xavier Alberti .
Esta propuesta hace resonar la voz calderoniana consiguiendo que de alguna manera (ni de lejos de todas) podría ser la película de Inside-Out pero del Siglo de Oro. En la obra, el personaje del AUTOR comienza a hablar con el personaje del TEATRO-MUNDO, su creación.
autor | creación
sujeto| objeto
artista | obra
agente | paciente
yo | lo otro
De este diálogo inicial surge el proyecto de representar una comedia. Para ello, el AUTOR escoge a una serie de personas y se reparten diferentes papeles. Encontramos al REY, al RICO, al POBRE, al RELIGIOSO, a la BELLEZA… Todos ellos han de hacer su función en favor de que la obra funcione y quede completa. Actuarán en el TEATRO-MUNDO bajo la premisa de ejercer de lo que les ha tocado por azar, llevando al personaje que les ha sido asignado a su máximo esplendor. Asumir ese carácter será imprescindible para que la función se lleve a término. Se disponen entonces a ensayar.
REY
Ya estamos a tu obediencia,
Autor nuestro, que no ha sido 290
necesario haber nacido
para estar en tu presencia.
Alma, sentido, potencia,
vida, ni razón tenemos;
todos informes nos vemos, 295
polvo somos de tus pies.
Sopla aqueste polvo, pues,
para que representemos.
HERMOSURA
Solo en tu concepto estamos,
ni animamos ni vivimos, 300
ni tocamos ni sentimos,
ni del bien ni el mal gozamos;
pero, si hacia el mundo vamos
todos a representar,
los papeles puedes dar, 305
pues en aquesta ocasión
no tenemos elección
para haberlos de tomar.
LABRADOR
Autor mío soberano
a quien conozco desde hoy, 310
a tu mandamiento estoy
como hechura de tu mano,
y pues tú sabes, y es llano
porque en Dios no hay ignorar,
qué papel me puedes dar, 315
si yo errare ese papel,
no me podré quejar de él,
de mí me podré quejar.
Tienen lugar entonces varios diálogos entre todos estos personajes alegóricos que van desarrollando paralelamente su propia concepción y visión del TEATRO-MUNDO en el que les ha tocado actuar-vivir. Estas visiones van evolucionando al tiempo que van alejándose entre sí, de forma que en los breves monólogos que no paran de sucederse vemos cómo la realidad de cada uno de los personajes avanza por caminos diferentes y a ritmos absolutamente desacompasados. Así, la interioridad de la que el REY, por ejemplo, da cuenta en sus discursos, rara vez se encuentra con la de la RELIGIÓN; el torrente de quejas y lamentos del LABRADOR, no tiene apenas puntos en común con el del RICO.
¿O sí? La única regla estricta sobre la que se asienta la comedia que está siendo representada es que en el escenario hay dos puertas inevitables, una de entrada y otra de salida: la cuna y el sepulcro. Este es el punto en el que todos los personajes forzosamente coinciden, ante lo que se ponen a la misma altura. De alguna manera hemos visto nacer a todos ellos. Desde el momento en el que les fueron asignados los papeles, comenzaron a ser, a representar. En medio de la obra, la voz del AUTOR interrumpe para anunciar y ordenar a los actores que vayan saliendo por la segunda puerta. Uno por uno son todos llamados a la muerte.
Ante esto también las actitudes de cada uno son diferentes. Arrepentimientos, súplicas de perdón o el alivio por dejar una vida desdichada se van sucediendo en los discursos finales de los intérpretes. Durante toda su vida -toda su actuación- han debido esforzarse por entender su papel para poder hacerlo de la mejor manera posible. Siempre que vacilaron o pareció que se iban a desviar de él, la voz de la LEY DE GRACIA, desdoblada en la figura del apuntador, llamaba al orden para que volviesen a su papel: “Ama al otro como a ti // y obra bien, que Dios es Dios”.
El conflicto de esta obra es la obra misma, que es la vida. El teatro de Calderón está anunciando todo lo que la filosofía de la Edad Moderna comenzará a decir poco después pero, en lugar de hacerlo desde la teoría, lo ejecuta, lo pone en movimiento, en acto, en funcionamiento. Gracias a este impulso que pone en marcha el mecanismo crítico de análisis de la totalidad de lo real, podemos afirmar que lo que aquí se está haciendo propiamente es, además de teatro, metafísica.
Toda la problemática que entraña el análisis del pensamiento de la Edad Moderna se articula en torno a la idea de representación. Hay siempre una cosa y aparte su representación, su idea, su alma, su doble. Es por eso que hay Teatro y hay Mundo. Encontramos también este dualismo ontológico en la obra donde hay dos registros: por una parte, tenemos el plano de la realidad, donde dialogan AUTOR y TEATRO-MUNDO; por otra, tendríamos el plano ficticio de la representación, que es la comedia que se está ensayando.
Ahora bien, pensando en nuestra propia vida, la de cada una, ¿en cuál de estos dos niveles la situaríamos? ¿Somos el AUTOR reflexionando y dialogando con nuestra propia creación? ¿O acaso somos uno de los personajes intentando no salirnos de nuestro papel asignado? Aunque nos demos cuenta de que estamos performando, y ello nos haga libres en cierto sentido de ser prisioneros de esta especie de matrix delirante, ¿qué hacer frente a las ineludibles puertas de la vida y de la muerte? Ante ello, el desarrollo de una conciencia propia y el ejercicio del más libre de los albedríos no parece suficiente para librarse del problema. De nuevo, el apuntador nos recuerda: “Ama al otro como a ti // obra bien, que Dios es Dios”.
Los personajes alegóricos permiten que se hable del Amor y no de un amor que está sucediendo, de la idea de Belleza y no de algo o alguien bello, de la Pobreza como concepto y no de la falta concreta de esto o de aquello. No es una cuestión de emociones. Sobre las emociones una de las voces llega a exclamar: “El estremecerse es una natural pasión del ánimo”. De lo que aquí se trata no es de las pasiones– de las emociones como algo que cabe manejar- (por eso no estamos en Inside-Out); sino del sentimiento profundo de saberse ser humano en general, que tras nacer morirá, y también ser humano particular, con las circunstancias concretas que a cada una le llevan a actuar-vivir de una forma determinada y a aceptar un destino propio.
Lo mejor:
El personaje del NIÑO
Uno de los papeles que son repartidos al comienzo del ensayo es el de un niño que morirá sin casi apenas haber nacido. A este personaje se le obliga a cruzar rápidamente de una puerta a otra, de forma que apenas permanece en el tiempo de la Obra-Vida. Se trata de una encarnación de la sabiduría del Sileno (lo mejor es no haber nacido o morir cuanto antes) llena de ternura representada por Malena Casado.
Annibale Carracci (1560-1609). Wilton album, folio 41: Drunken Silenus (Tazza Farnese). Grabado impreso en una copa de plata poco profunda, hoja 25,3; diámetro de soporte: 32,8x28,2 cm. ca. 1597-1600. Metropolitan Museum of Art, NYC, EEUU.
La mojiganga final
La última escena se hace cargo de lo que en el auto sacramental original correspondería a la mojiganga final, un cántico que roza el delirio y pone fin a la obra. No olvidemos que originalmente esta obra estaba destinada a ser representada en el día del Corpus Christi y a terminar con la celebración de la eucaristía, que aquí adopta la forma de una especie de banquete frenético. En esta danza, los personajes, todos juntos, bailan más allá de la muerte, pero sin que haya quedado claro si hay salvación tras ella o de qué tipo sería esta. Al final, se entiende que todos los personajes son retribuidos o perdonados; no sólo los que han obrado moralmente bien, sino todos, por haber cumplido con su papel. De cualquier manera, no es tampoco evidente de qué manera serán recompensados. En este último y enfermizo baile, los dos planos acaban por juntarse y confundirse (Autor y Teatro-Mundo se encuentran hablando ya con los personajes de tú a tú), los personajes parecen abandonarse al ritmo de la música y toda la realidad se desvanece a coro.
